كيف وُلدت الصورة السينمائية؟

قبل السينما… كانت المشكلة هي الزمن

عرف البشر الإسقاط البصري قبل ظهور السينما بوقت طويل. استُخدمت الفوانيس السحرية لعرض الصور، وظهرت ألعاب بصرية مثل الـZoetrope تستطيع خلق إحساس بالحركة من سلسلة رسوم ثابتة. لكن مشاهدة وهم للحركة شيء، وتسجيل الحركة الحقيقية من العالم ثم إعادة عرضها شيء آخر تمامًا.

خلال القرن التاسع عشر أصبح التصوير الفوتوغرافي قادرًا تدريجيًا على التقاط لحظات أقصر، وبدأ إدوارد مويبريدج وإيتيان جول ماري وغيرهما في استخدام الصور المتتابعة لدراسة الحركة نفسها. كانت الغاية العلمية في كثير من هذه التجارب تحليل الحركة، لكنها ساعدت في الاقتراب من الفكرة التي ستصبح جوهر السينما: إذا أمكن تسجيل عدد كافٍ من المراحل المتتالية للحركة، فيمكن إعادة تركيبها أمام العين.

لكن بقيت مشكلة مادية شديدة الأهمية. يمكنك التقاط عدد محدود من الصور على ألواح زجاجية، لكنك لن تبني بهذه الطريقة وسيطًا عمليًا يحمل مئات أو آلاف الصور المتتالية ويمر بسرعة داخل آلة.

السينما احتاجت إلى شيء آخر: سطح حساس للضوء يكون مرنًا، طويلًا، وقابلًا للحركة داخل الكاميرا وجهاز العرض. وهنا لم يعد تطور الكيمياء والتصنيع أمرًا منفصلًا عن الفن. أصبح جزءًا من إمكانية وجوده أصلًا.

الشريط المرن الذي حرر الصورة

كان ظهور أفلام التصوير الملفوفة والمواد المرنة في ثمانينيات القرن التاسع عشر خطوة حاسمة. ساعدت أنظمة الفيلم الملفوف التي طورتها شركة إيستمان على إزالة عقبة تقنية كبيرة كانت تواجه محاولات تسجيل الصور المتتابعة، بعدما فرض الزجاج حدودًا عملية واضحة على طول السلسلة التي يمكن تصويرها وعرضها.

هذه النقلة تبدو اليوم ميكانيكية، لكنها غيرت طبيعة الصورة. لم تعد الصورة الفوتوغرافية مجرد لحظة منفردة. أصبح بالإمكان أن تكون لحظة ضمن زمن. كادر يأتي بعد كادر، ثم آخر، ثم آخر. ومع مرور الشريط داخل الآلة أصبحت الكاميرا لا تحفظ شكل شخص فقط، بل تحفظ تغير ذلك الشكل مع مرور الوقت.

وهنا اقترب التصوير من شيء لم تستطع اللوحة أو الصورة الفوتوغرافية المنفردة فعله بالطريقة نفسها: تسجيل الزمن المرئي.

لا توجد لحظة واحدة اخترعت فيها السينما

من المغري أن نحكي تاريخ السينما كما لو أن شخصًا واحدًا استيقظ ذات صباح واخترعها. لكن تاريخ الصورة المتحركة أكثر فوضوية وإثارة من ذلك. في أكتوبر 1888، استخدم الفرنسي لويس لو برنس Louis Le Prince كاميرا ذات عدسة واحدة صنعها في ليدز لتسجيل مشهد قصير لأفراد من عائلته يتحركون داخل حديقة في Roundhay. ويُعد هذا التسجيل أقدم فيلم باقٍ معروف، وهي صياغة أدق من القفز مباشرة إلى عبارة «أول فيلم في التاريخ».

وفي الولايات المتحدة كان مختبر توماس إديسون يعمل في اتجاه آخر. لعب ويليام كينيدي لوري ديكسون دورًا أساسيًا في تطوير الـKinetograph للتصوير والـKinetoscope للمشاهدة الفردية. وفي تلك التجارب أصبح الفيلم المرن جزءًا من نظام ميكانيكي يستطيع تسجيل سلسلة من الصور وتمريرها أمام المشاهد. قدم نموذج للـKinetoscope عام 1891، ثم أصبح الجهاز جاهزًا بصورة أكثر عملية في السنوات التالية.

ثم جاء أوغست ولويس لوميير بجهاز الـCinématographe، الذي جمع وظائف التصوير والطباعة والعرض في جهاز مدمج نسبيًا. وقد أصبح عرضهما المدفوع في باريس يوم 28 ديسمبر 1895 واحدًا من أشهر التواريخ المرتبطة بميلاد السينما الجماهيرية.

لكن حتى هنا يجب الحذر من كلمة «الأول». فقد سبقت عروض مدفوعة لصور متحركة مسقطة على شاشة عرض لوميير في باريس، ومنها عروض الـLatham في نيويورك خلال مايو 1895. أهمية الـCinématographe لا تحتاج إلى أسطورة «الجهاز الأول على الإطلاق»؛ أهميته الحقيقية أنه قدم نظامًا عمليًا وناجحًا للتصوير والعرض، وساهم بقوة في تحويل الصورة المتحركة إلى تجربة يشاهدها جمهور مجتمع أمام شاشة.

وهنا بدأ يتغير شيء أساسي. لم تعد الصورة المتحركة مجرد إنجاز هندسي. أصبح هناك جمهور ينظر إليها. ومن لحظة وجود الجمهور، بدأت الصورة تحتاج إلى قرارات.

في البداية كان العالم يُسجَّل… ثم بدأ يُشكَّل

الكاميرا المبكرة كانت إنجازًا مذهلًا لمجرد قدرتها على تسجيل الحركة. شخص يمشي، عمال يخرجون من مصنع، قطار يدخل محطة، شارع يتحرك أمام العدسة. لكن بمجرد أن أصبح تسجيل الحركة ممكنًا، لم يعد السؤال التقني كافيًا.

إذا كانت الكاميرا تستطيع تصوير شخص، فمن أين نصوره؟ إذا كان أمامنا مكان كامل، فما الذي ندخله إلى الصورة وما الذي نتركه خارجها؟ إذا تحرك شخصان داخل المشهد، أيهما نريد أن تنجذب إليه العين؟

هذه الأسئلة لم تظهر مكتملة في يوم واحد. لكنها تكشف التحول الحقيقي الذي يهمنا في هذه السلسلة: التقنية صنعت إمكانية الصورة، ثم بدأ الفن يكتشف ما الذي يمكن فعله بهذه الإمكانية.

وسيحدث الأمر نفسه مرة أخرى مع كل تحول تقني تقريبًا في تاريخ السينما.

الأبيض والأسود لم يكن «اختيارًا أسلوبيًا» في البداية

حين نشاهد فيلمًا حديثًا مصورًا بالأبيض والأسود، نفترض فورًا أن هناك قرارًا جماليًا وراء ذلك. أما في البدايات، فالأمر كان مختلفًا. التسجيل الفوتوغرافي المتاح لم يكن يمنح صانع الفيلم ببساطة ألوان العالم كما تراها العين. لكن صناع السينما لم ينتظروا طويلًا قبل محاولة إدخال اللون إلى الصورة.

ومن هنا تبدأ نقطة كثيرًا ما تُختصر بطريقة خاطئة.

تاريخ اللون في السينما لم يبدأ بفيلم واحد.

في الأفلام المبكرة، كان اللون يمكن أن يُضاف يدويًا إلى أجزاء من كل كادر، ثم ظهرت تقنيات تعتمد على القوالب Stencils، إضافة إلى الـTinting الذي يعطي مساحة الصورة لونًا عامًا، والـToning الذي يغير لون أجزاء الصورة الفضية بعمليات كيميائية. مكتبة الكونغرس تميز بالفعل بين هذه العمليات باعتبارها طرقًا مختلفة لإضافة اللون إلى الفيلم، لا شيئًا واحدًا يمكن جمعه تحت كلمة «فيلم ملون».

وكان لهذا اللون وظيفة تتجاوز الزينة. يمكن للأزرق أن يجعل المشهد يُقرأ كلحظة ليلية، وللون الدافئ أن يوحي بالنار أو الحرارة، ويمكن للون المحدد أن يفصل حدثًا أو مزاجًا عن غيره.

بمعنى آخر، حتى قبل أن تتمكن الكاميرا من تسجيل اللون فوتوغرافيًا بالصورة التي نعرفها لاحقًا، كان صانع الفيلم قد بدأ يفهم فكرة ستبقى حتى اليوم: اللون ليس مجرد خاصية موجودة في الأشياء.

اللون قرار داخل الصورة.

ثم أصبح اللون جزءًا من التصوير نفسه

بعد الإضافة اليدوية والتلوين الكيميائي جاءت محاولات عديدة لتسجيل اللون وإعادة إنتاجه بعمليات فوتوغرافية. ولم يكن الطريق مستقيمًا. تأسست Technicolor عام 1915، ثم مرت الشركة بعدة أنظمة ذات لونين قبل الوصول إلى نظامها الشهير ثلاثي الألوان. كانت بعض العمليات المبكرة تحتاج إلى تجهيزات عرض خاصة، وبعضها واجه صعوبات تقنية أو اقتصادية، قبل أن تتطور طرق تستطيع دمج اللون داخل نسخة الفيلم نفسها بصورة أكثر عملية.

وفي 1932 قدمت Technicolor كاميرتها ثلاثية الألوان التي تسجل معلومات الألوان على ثلاثة شرائط منفصلة، ثم تعاد هذه المعلومات إلى صورة ملونة في عملية الطباعة. وفي 1935 جاء Becky Sharp بوصفه أول فيلم روائي طويل كامل يُصوَّر بنظام Technicolor ثلاثي الألوان.

ولهذا فإن وصف The Wizard of Oz الصادر عام 1939 بأنه «أول فيلم ملون» ببساطة غير صحيح. قيمته التاريخية والبصرية لا تحتاج إلى هذا الادعاء أصلًا. لقد جاء في مرحلة أصبح فيها اللون قادرًا على لعب دور درامي شديد الوضوح، واستغل الفيلم الانتقال من عالم Kansas ذي المظهر السيبيا إلى ألوان Oz المشبعة بوصفه جزءًا من تجربة الدخول إلى عالم آخر.

وهنا نرى النمط نفسه من جديد. في البداية تحل التقنية مشكلة: كيف نحصل على اللون؟ بعدها يأتي السؤال السينمائي الأهم:

ماذا سنفعل به؟

حتى البعد الثالث أقدم من موجاته الحديثة

الأمر نفسه ينطبق على السينما ثلاثية الأبعاد. فكرة إعطاء العينين صورتين مختلفتين قليلًا لإنتاج الإحساس بالعمق أقدم من السينما نفسها؛ كانت الصور المجسمة Stereographs وسيلة شعبية للمشاهدة في القرن التاسع عشر.

وعندما ظهرت الصور المتحركة بدأت تجارب دمج الحركة مع الرؤية المجسمة، ولم يتطور تاريخ 3D في خط مستقيم. عرف فترات من التجريب ثم موجات تجارية مختلفة؛ شهدت هذه العقود تجارب مبكرة في العقود الأولى للسينما، وأفلام صوتية ثلاثية الأبعاد في الثلاثينيات، ثم أفلام روائية وتجارب لاحقة قبل موجة هوليوود الشهيرة في الخمسينيات.

ثم اختفت التقنية من مركز الصناعة وعادت مرات أخرى، وصولًا إلى النسخ الرقمية الحديثة. المثير هنا ليس تحديد سنة واحدة وإعلانها «لحظة ولادة 3D». الأهم أن نلاحظ كيف ظلت الصناعة تعود إلى السؤال نفسه:

هل يمكن للصورة أن تمنح المشاهد إحساسًا أكبر بالوجود داخل المكان؟

وقد تغيرت الإجابة كلما تغيرت الكاميرا، ووسيلة العرض، والتكلفة، وما يستطيع الجمهور مشاهدته بصورة عملية.

عندما توقفت الصورة عن أن تكون شريطًا فقط

لأكثر من قرن ارتبطت السينما بالفيلم الفوتوغرافي إلى درجة أن كلمة Film أصبحت تعني الوسيط والعمل الفني معًا. لكن التحول الرقمي لم يحدث فجأة، ولم يبدأ بمجرد ظهور كاميرا رقمية واحدة.

تقرير أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة عن الانتقال الرقمي يصف العملية بأنها انتقال حدث على مراحل: دخلت التقنيات الرقمية إلى الصوت والمؤثرات والمونتاج والمعالجة وما بعد الإنتاج في أوقات مختلفة، ثم وصلت تدريجيًا إلى التصوير والتوزيع والعرض.

وهذه النقطة مهمة؛ لأن الفيلم والرقمي لم يكونا عالمين يفصل بينهما زر. لفترة طويلة كان من الطبيعي أن يُصوَّر الفيلم على الخام، ثم تُمسح مادته إلى ملفات رقمية للمعالجة والتلوين، ثم تعود النتيجة إلى فيلم للعرض. وقد ساعدت أدوات مثل ARRILASER وARRISCAN في بناء هذه الجسور بين العالمين خلال أواخر التسعينيات وبدايات الألفية.

ومع تطور كاميرات السينما الرقمية خلال الألفية الجديدة، أصبح الالتقاط الرقمي نفسه قادرًا على دخول إنتاجات كانت تعتمد تقليديًا على 35mm. كان ظهور ARRI ALEXA عام 2010 إحدى المحطات البارزة في هذا الانتقال؛ وقد وصفت أكاديمية الأوسكار عائلة ALEXA بأنها من بين أوائل الكاميرات الرقمية التي حظيت بتبنٍّ واسع لدى مديري التصوير، إلى جانب تطورات مهمة من RED وSony وPanavision.

لكن حتى هنا، الخطأ هو أن نحول التاريخ إلى مباراة:

الفيلم ضد الرقمي.

السؤال الأكثر فائدة هو: ماذا أصبح ممكنًا عندما تغير الوسيط؟

التقنية لا تصنع الصورة وحدها

الكاميرا الرقمية لم تُلغِ الإضاءة. واللون لم يُلغِ الأبيض والأسود. والـ3D لم يجعل الصورة الثنائية قديمة. والفيلم الخام لم يفقد قيمته لمجرد ظهور المستشعر. ما تفعله التكنولوجيا هو أنها تغير مجموعة الخيارات المتاحة لصانع الصورة.

كل وسيط يأتي بقيوده وإمكاناته. طريقة التعامل مع الضوء تختلف، مساحة المعالجة تتغير، سرعة مشاهدة المادة المصورة تتغير، إمكانات التلوين وما بعد الإنتاج تتوسع، وأحيانًا يصبح تنفيذ صورة كانت شديدة الصعوبة أو التكلفة في عصر سابق أكثر سهولة.

لكن الأداة لا تعرف لماذا يجب أن يكون المشهد مظلمًا. لا تعرف إن كان اللون الأحمر يجب أن يظهر الآن أم بعد عشر دقائق. ولا تعرف إن كان من الأفضل أن يشعر المشاهد بالقرب من شخصية أو بالاختناق منها.

هذه قرارات إنسانية. لهذا فإن تاريخ التصوير السينمائي ليس تاريخًا لاستبدال آلة بآلة أحدث منها. إنه تاريخ اتساع المسافة بين ما تستطيع الكاميرا تسجيله وما يستطيع صانع الفيلم أن يختاره.

في اللحظة التي كان الانتصار فيها هو مجرد الحصول على صورة تتحرك، كان تسجيل الحياة كافيًا ليبدو كالمعجزة. لكن عندما أصبحت الحركة قابلة للتسجيل، واللون قابلًا للتشكيل، والعمق قابلًا للوهم، والصورة قابلة للمعالجة بطرق متزايدة التعقيد، ظهر سؤال جديد:

إذا كانت أمامنا كل هذه الإمكانات…

كيف نقرر شكل الصورة نفسها؟

من اختراع الحركة إلى صناعة المعنى

هذه هي النقطة التي تبدأ عندها «لغة الصورة السينمائية» فعلًا. لم تعد الكاميرا مجرد صندوق يحتفظ بما يوجد أمامها. أصبحت وسيلة اختيار. يمكنها أن تظهر شيئًا وتخفي آخر. أن تضع شخصًا في المنتصف أو تدفعه إلى الحافة. أن تجعل مساحة تبدو مفتوحة أو خانقة. أن تقود العين إلى وجه بينما تترك حدثًا آخر يعيش في الخلفية.

لكن قبل الحديث عن الضوء والعدسات وحركة الممثلين، هناك مستطيل واحد يجب أن نفهمه أولًا:

الكادر.

لقد تعلمت السينما كيف تسجل الحركة. والسؤال التالي هو:

كيف تعلمت أن تنظم ما نراه داخل الصورة؟

يتبع — الجزء الثاني: كيف يُبنى الكادر السينمائي؟