الرجل خلف الصعلوك: تشابلن بين الأسطورة والإرث

عندما تصبح الشخصية أكبر من صاحبها

في وثائقي The Real Charlie Chaplin الصادر عام 2021، استخدم المخرجان Peter Middleton وJames Spinney مواد أرشيفية وتسجيلات ومقابلات عائلية في محاولة للوصول إلى شيء أكثر مراوغة من تاريخ الأفلام: الرجل الموجود خلف الشخصية.

ولعل من أكثر العبارات دلالة شهادة ابنته Jane Chaplin، التي قالت إنها نشأت مع الأيقونة، لكنها لم تكن تعرف الرجل نفسه. كما استعاد الفيلم شهادات من أبنائه عن أب شديد الحضور، يعمل باستمرار، وتدور حياة البيت بدرجات مختلفة حول إيقاعه وعمله.

لكن علينا هنا أن نضع حدًا مهمًا.

شهادة الابن أو الابنة تخبرنا كيف عاشوا هم علاقتهم بأبيهم.

لا تمنحنا تصريحًا بأن نقول:

«كان تشابلن كذا نفسيًا».

أو:

«كان يفعل ذلك بسبب عقدة من طفولته».

لا نعرف.

والتحويل السريع للذكريات العائلية إلى تشخيص هو بالضبط النوع من الاختصار الذي يتجنبه هذا الملف.

الأكثر صدقًا أن نقول إن صورته داخل البيت لم تكن مطابقة للصعلوك المحبوب الذي يعرفه الجمهور.

والحقيقة أن هذا أمر منطقي أكثر مما يبدو.

الصعلوك شخصية مصممة.

أما الإنسان فليس كذلك.

الرجل الذي كان يستطيع ضبط الفيلم… ولا يستطيع ضبط الطريقة التي يراه بها أبناؤه

في الأجزاء السابقة رأينا إلى أي درجة كان تشابلن يعتمد على السيطرة.

كان يحتاج وقتًا لتكرار اللقطة.

يرتب حركة الممثل.

يضبط المسافة.

يغير الإيقاع.

يعيد التصوير حتى يجد النتيجة التي يريدها.

داخل الفيلم يستطيع أن يقرر بالضبط متى يدخل شخص إلى الكادر، ومتى يسقط، ومتى يلتفت.

أما الحياة الخاصة فلا تملك مونتاجًا بهذه الدقة.

وفي المواد العائلية المتأخرة يظهر التناقض.

الأفلام المنزلية التي صورتها Oona Chaplin في سويسرا تعرض لحظات عائلية وطفلًا أو أبًا يضحك ويلعب، بينما تحمل شهادات بعض الأبناء ذكريات أكثر تعقيدًا عن رجل بعيد أحيانًا، قوي الحضور، ومشغول بالعمل. وثائقيات لاحقة مثل Charlie Chaplin: The Forgotten Years ومواد أرشيف العائلة استخدمت شهادات Geraldine وMichael وEugene وغيرهم لتقديم هذه المرحلة من حياته من داخل البيت، لا من خلال صورة الاستوديو وحدها.

ولا يوجد سبب لاختيار صورة وإلغاء الأخرى.

قد يكون الأب الذي يظهر في الأفلام المنزلية مرحًا فعلًا.

وقد يكون الأب الذي يتذكره أحد أبنائه بعيدًا أو صعبًا حاضرًا أيضًا.

الإنسان يستطيع أن يكون الاثنين.

الحياة الخاصة ليست هامشًا… لكنها ليست فيلمًا آخر نراجعه

مر تشابلن بأربع زيجات.

وتضمنت حياته العاطفية جوانب ما زالت تثير النقاش عند قراءة سيرته اليوم، خصوصًا الفوارق العمرية الكبيرة في بعض علاقاته.

زوجته الثانية Lita Grey كانت لا تزال مراهقة حين بدأت العلاقة التي انتهت بالزواج، وأنجبا طفلين قبل طلاقهما سنة 1927. أما زواجه الأخير من Oona O'Neill فوقع سنة 1943 عندما كانت أونا في الثامنة عشرة وكان تشابلن في منتصف الخمسينيات من عمره. وقد استمر هذا الزواج حتى وفاته وأنجبا ثمانية أطفال.

هذه وقائع من السيرة.

ولا نحتاج إلى تحويلها إلى عنوان من نوع «الجانب المظلم لتشابلن» حتى نذكرها.

وفي الوقت نفسه، لا يصح أن نحذفها حتى نحافظ على صورة الفنان الذي نحبه.

لأن محاولة فهم الرجل لا تعني الدفاع عنه، كما لا تعني البحث عن أكبر عدد من الفضائح الممكنة.

المشكلة تبدأ عندما نتعامل مع السيرة بوصفها محاكمة هدفها إصدار حكم نهائي:

هل كان رجلًا جيدًا أم سيئًا؟

السؤال نفسه فقير مقارنة بما نعرفه.

الأهم هنا أن ندرك أن الإنسان الذي صنع شخصية قادرة على إثارة التعاطف لم يكن هو نفسه شخصية مكتوبة بعناية لكي نتعاطف معها.

الحياة لا تملك سيناريستًا يحذف التناقضات.

ثم جاءت أونا… والحياة التي استقرت أخيرًا بعيدًا عن هوليوود

في 1952 انتهت المرحلة الأمريكية في حياة تشابلن بالطريقة التي رأيناها في الجزء السابق.

غادر الولايات المتحدة متجهًا إلى أوروبا أثناء رحلة مرتبطة بعرض Limelight، ثم جاءت أزمة تصريح العودة. وبعد ذلك قرر الاستقرار مع أسرته في سويسرا.

اختاروا Manoir de Ban في Corsier-sur-Vevey، المطل على بحيرة جنيف.

هناك عاش تشابلن بقية حياته مع أونا وأطفالهما. وقد أنجبا ثمانية أطفال معًا، وأصبحت هذه السنوات المرحلة العائلية الأطول والأكثر استقرارًا في حياته.

والمفارقة أن الانتقال الذي يمكن أن يبدو من الخارج نهاية لحياة فنية لم يكن نهاية للعمل.

كان ابتعادًا عن هوليوود.

وليس ابتعادًا عن السينما.

الرجل الذي لم يعد يصور كثيرًا… لكنه لم يتوقف عن العمل

صنع تشابلن بعد خروجه من الولايات المتحدة A King in New York سنة 1957، ثم أخرج آخر أفلامه الطويلة A Countess from Hong Kong في الستينيات، من بطولة Marlon Brando وSophia Loren، وظهر فيه تشابلن نفسه لفترة قصيرة.

لكن حجم إنتاجه السينمائي الجديد انخفض كثيرًا.

لو قسنا نشاطه فقط بعدد الأفلام، قد تبدو العقود الأخيرة كأنها مرحلة تقاعد تدريجي.

لكن ذلك لا يقدم الصورة كاملة.

في سويسرا عاد تشابلن باستمرار إلى أفلامه القديمة.

ألّف وسجل موسيقى جديدة لعدد كبير من أعماله الصامتة، ومنها The Kid وThe Circus وA Dog's Life وThe Pilgrim وThe Idle Class وغيرها. واستمرت عملية إعادة تأليف وتسجيل الموسيقى من أواخر الخمسينيات حتى أوائل السبعينيات.

هذه نقطة شديدة الأهمية لفهمه كصانع سينما.

تشابلن الذي قاوم الحوار لسنوات لم ير أفلامه الصامتة كقطع متحفية يجب ألا تُمس.

عاد إليها بالصوت.

لكن بالطريقة نفسها التي تعامل بها معه منذ City Lights:

ليس ليشرح الصورة.

بل ليضبط إيقاعها.

الموسيقى أصبحت طريقة أخرى لممارسة السيطرة الإخراجية بعد عقود من انتهاء التصوير.

حتى الذكريات أعاد مونتاجها

في سويسرا كتب تشابلن أيضًا سيرته الذاتية My Autobiography، التي صدرت في الستينيات.

والسيرة الذاتية بطبيعتها شيء غريب عندما نتحدث عن رجل صنع حياته المهنية بالكامل تقريبًا على التحكم في الصورة.

لأن كتابة الذاكرة هي شكل آخر من أشكال المونتاج.

ما الذي تضعه أولًا؟

ما الذي تحذفه؟

أي واقعة تستحق صفحة؟

وأي علاقة تختصرها في سطر؟

المذكرات لا تعطينا «تشابلن الحقيقي» بلا وسيط.

تعطينا تشابلن وهو يروي تشابلن.

وده لا يجعلها عديمة القيمة.

بالعكس.

لكنها تظل صوتًا واحدًا داخل مجموعة أصوات: أفلامه، أرشيفه، الصحافة، الوثائق، زوجاته، أطفاله، أصدقاؤه وخصومه.

كل واحد منهم يرى الرجل من زاوية مختلفة.

وربما كانت محاولة البحث عن نسخة وحيدة ونهائية منه خطأ من البداية.

سنة 1972: عندما عاد الرجل وسبقت الأسطورة وصوله

بعد عشرين عامًا من مغادرة الولايات المتحدة، عاد تشابلن في 1972.

هذه المرة لم يعد لكي يدافع عن نفسه أمام لجنة.

ولم يعد ليطلق فيلمًا جديدًا.

عاد لكي يُكرم.

حصل تشابلن في حفل الأوسكار الرابع والأربعين في أبريل/نيسان 1972 على Honorary Award تقديرًا لأثره في جعل السينما شكلًا فنيًا أساسيًا في القرن العشرين.

وكانت هذه أول عودة له إلى الولايات المتحدة منذ عشرين عامًا.

اللحظة نفسها تكاد تبدو مكتوبة لفيلم.

رجل خرج من البلد وسط خصومة وجدال، ثم يعود شيخًا إلى المسرح الذي يمثل مؤسسته السينمائية الأشهر.

والجمهور يقف.

ثم يستمر في الوقوف.

اشتهرت اللحظة بطول التصفيق الذي استقبله به الحاضرون، وأصبحت تلك العودة من أشهر لحظات تاريخ الحفل.

لكن الأهم ليس قياس عدد دقائق التصفيق.

الأهم هو تغير موقع تشابلن نفسه داخل الذاكرة الأمريكية.

في 1952 كان السؤال العام يدور حول ما إذا كان مرغوبًا في عودته.

في 1972 أصبح الرجل يُقدم على خشبة المسرح بوصفه جزءًا من تاريخ الفن الذي ساعد في تشكيله.

نفس الإنسان.

لكن الزمن أعاد تركيب الصورة.

والمفارقة الأخرى: فيلم عمره عشرون عامًا أعاده إلى الأوسكار مرة ثانية

قصة Limelight تضيف طبقة جميلة إلى هذه العودة.

الفيلم أُنتج وعُرض في نيويورك سنة 1952، لكنه لم يُعرض في لوس أنجلوس في ذلك الوقت، وهو ما جعله غير مؤهل للأوسكار وفق قواعد ذلك العصر.

عندما عُرض هناك أخيرًا في 1972، أصبح مؤهلًا.

وفي حفل 1973 فاز تشابلن مع Raymond Rasch وLarry Russell بجائزة الأوسكار عن Original Dramatic Score للفيلم.

أي أن فيلمًا ارتبط تقريبًا بلحظة خروجه من الولايات المتحدة عاد بعد عشرين عامًا ليمنحه جائزة داخلها.

والسخرية التاريخية هنا لا تحتاج إلى إضافة درامية.

هي موجودة بالفعل.

من طفل في الـWorkhouse إلى Sir Charles Chaplin

في قائمة تكريمات العام الجديد البريطانية لعام 1975 ظهر اسم:

Charles Spencer Chaplin — Film Actor and Producer

ضمن الحاصلين على رتبة Knight Commander of the Order of the British Empire — KBE.

ومنذ ذلك الوقت أصبح Sir Charles Chaplin.

من السهل جدًا تحويل هذه النقطة إلى خاتمة مثالية جاهزة:

الطفل الفقير أصبح فارسًا.

لكنها ليست خاتمة الفيلم بعد.

لأن التكريم لا يلغي ما قبله.

لا يلغي الفقر.

ولا العلاقات المعقدة.

ولا الجدل.

ولا الاتهامات.

ولا القرارات التي يمكن للقارئ أن يختلف معها.

إنه يضيف طبقة أخرى فقط إلى الرجل الذي أصبحت حياته مليئة بالصور المتعارضة.

وفي البيت… ظل العمل حاضرًا حتى النهاية

مع تقدمه في السن أصبحت الحركة أبطأ.

لكن الموسيقى والكتابة ظلتا جزءًا من الحياة.

كان تشابلن يعمل على البيانو ويجرب الألحان داخل منزله في سويسرا، وظل يعيد العمل على موسيقى أفلامه لسنوات طويلة. وحتى في السادسة والثمانين والسابعة والثمانين كان يتحدث عن ارتباط الحياة بالنسبة إليه بالعمل.

وده يعيدنا بطريقة غريبة إلى بداية الملف كله.

في الجزء الأول كان العمل بالنسبة إلى طفل فقير وسيلة للبقاء.

وفي النهاية أصبح العمل بالنسبة إلى رجل يملك المال والشهرة والتكريم شيئًا آخر:

طريقة للوجود.

لم يعد يحتاج إلى أن يمثل كي يأكل.

لكنه ظل بحاجة إلى أن يصنع.

رحل الرجل… وبقي الجسد يتحرك على الشاشة

توفي تشارلي تشابلن في منزله في سويسرا يوم 25 ديسمبر/كانون الأول 1977، عن 88 عامًا.

وهنا يصبح السؤال عن الإرث أكثر أهمية من قائمة الجوائز.

لأن الجوائز مرتبطة بمؤسسات وزمن.

أما الفيلم فيختبر نفسه كل مرة يشاهده شخص جديد.

ما الذي بقي إذن؟

ليس فقط صورة الصعلوك.

بل مجموعة من الأفكار السينمائية التي تابعناها على امتداد الأجزاء الخمسة.

أن الجسد يمكن أن يكون لغة.

أن الكادر الواسع ليس أقل تعبيرًا من اللقطة القريبة عندما تكون الحركة هي المعلومة.

أن الـBlocking يمكن أن يصنع النكتة قبل المونتاج.

أن التوقيت بين خطوتين قد يكون أهم من الحوار.

أن الإنتاج ليس منفصلًا عن الفن؛ لأن من يملك الوقت يملك إمكانية المحاولة.

أن الصوت لا يجب أن يستخدم لمجرد أن التقنية تسمح به.

وأن الفنان الذي يملك صورته داخل الفيلم قد يكتشف أن صورته خارجه شيء لا يستطيع إخراجه بالطريقة نفسها.

الصعلوك لم يكن تشابلن… لكنه كان اختراعه الأكثر صفاءً

في البداية سألنا:

كيف خرج أشهر متشرد في السينما من حياة عرفت الفقر؟

ثم رأينا تشابلن ينتزع السيطرة على أفلامه.

ورأيناه يقاوم الكلام.

ثم يستخدمه.

ثم يدفع ثمن الدخول بصوته إلى النقاش العام.

والآن، بعدما وصلنا إلى الرجل خلف الشخصية، يتضح أن السؤال الذي طرحناه في البداية كان يحتاج إلى تعديل.

الصعلوك لم يكن ببساطة تشارلي تشابلن.

لو كان كذلك لما احتجنا إلى خمسة أجزاء حتى نفصل الاثنين.

الصعلوك كان بناءً.

خليطًا من الذاكرة والمسرح والحركة والملابس والتوقيت والملاحظة.

شخصية صُممت بحيث يعرفها المشاهد فورًا.

أما الرجل الذي صنعها فكان أكثر فوضى.

أكثر تناقضًا.

وأقل قابلية للاختزال.

هل يجب أن نحب الإنسان لكي يبقى الفن مهمًا؟

ربما يكون هذا السؤال الأكثر إغراءً عند نهاية سيرة فنان كبير.

لكنه ليس السؤال الذي أريد أن ينتهي به الملف.

لأننا لا نحتاج إلى تحويل تشابلن إلى قديس لكي نفهم أثره في السينما.

ولا نحتاج إلى تحويل أخطائه وعلاقاته المعقدة إلى وسيلة لمحو أفلامه.

الاثنان موجودان.

الفن لا يجعل صاحبه كاملًا، ونقص صاحبه لا يجعل التاريخ الذي صنعه غير موجود.

المطلوب أصعب من الاختيار بين التمجيد والإلغاء.

المطلوب أن ننظر بدقة.

أن نرى الرجل بما تسمح به الوقائع.

وأن نرى الأفلام بما يوجد فعليًا على الشاشة.

من دون أن نستخدم أحدهما ذريعة لإخفاء الآخر.

وربما لهذا بقي الصعلوك

هناك صورة يمكن أن ننهي بها الحكاية.

ليس تشابلن في الأوسكار.

ولا الفارس البريطاني.

ولا الرجل المسن داخل منزله في سويسرا.

بل ذلك الرجل الصغير الذي بدأنا معه.

قبعته على رأسه.

العصا في يده.

حذاؤه أكبر من قدميه.

يمشي مبتعدًا عن الكاميرا.

الصعلوك لا يخبرنا أين سيذهب.

ولا يشرح ماذا يشعر.

كل شيء موجود في المشية.

الجسد يبتعد، ثم يستعيد إيقاعه، كأنه مهما حدث سيستمر في الطريق.

ولهذا تجاوز الاختراع صاحبه.

تشارلي تشابلن مات سنة 1977.

أما ذلك الرجل الصغير داخل الكادر، فما زال يتحرك كلما بدأ الفيلم من جديد.

وهنا تنتهي حكايتنا عن تشابلن بالطريقة التي بدأت بها:

ليس بجملة قالها.

بل بحركة تستطيع الصورة وحدها أن تحفظها.